资料图片2019年8月23日，中国辽宁芭蕾舞团创作和演出的舞剧《花木兰》登陆美国纽约艺术中心。而在刚刚公映的迪士尼真人版影片《花木兰》中，木须龙消失不见了，蟋蟀则由一位同名的兵士替代，这种角色的调整引起了不少热议。正因为此，不难理解，对于部分中国观众而言，影片中的木须龙也罢，蟋蟀也罢，均属于编剧缺少敬意的杜撰。简略言之，传统认为这是木兰的叹息之声；也有观点认为，第一行若视作织机的声音似乎更为合适。
宋代画家王居正的《纺车图卷》（局部）。资料图片
2019年8月23日，中国辽宁芭蕾舞团创作和演出的舞剧《花木兰》登陆美国纽约艺术中心。新华社发
英国画家约翰·威廉姆·沃特豪斯的作品《珀涅罗珀和她的追求者们》（局部）。资料图片
【深度解读】
在1998年迪士尼动画电影《花木兰》中，木兰有两个如影随形的伴侣，一个是木须龙，另一个是蟋蟀。这两个角色作为故事的配角，如堂吉诃德的桑丘、鲁滨孙的“星期五”，一路插科打诨，为影片增色不少，制造了许多喜剧效果。而在刚刚公映的迪士尼真人版影片《花木兰》中，木须龙消失不见了，蟋蟀则由一位同名的兵士替代，这种角色的调整引起了不少热议。
在中国，花木兰的传说与《木兰辞》妇孺皆知：“唧唧复唧唧，木兰当户织”的吟诵已成为童年记忆的组成部分。通过豫剧、黄梅戏等传统戏曲的方式，这个故事也早已被搬上舞台，以视觉化的方式呈现在观众眼前。正因为此，不难理解，对于部分中国观众而言，影片中的木须龙也罢，蟋蟀也罢，均属于编剧缺少敬意的杜撰。它们从一开始就指向了一种文化挪用——在这种论述中，中国的花木兰被演绎为追求个人英雄主义与自我实现的西式叙事，并体现在种种增删篡改之上。
不过，严格说来，蟋蟀并非与花木兰无关的纯粹虚构，它的有无与后者有着密切的联系，并被卷入到关于《木兰辞》释读的论争之中，而这些论争也反映在《木兰辞》的英文翻译里，在一定程度上影响了它在西方的传播与接受。第一行诗句“唧唧复唧唧”，这一行诗双声连缀，叠合重复，使诗歌的开篇具有了十足的声韵美，有一种毫不张扬的感染力，将读者瞬间带入到那个遥远的世界之中。但是，它在原文中究竟摹写了什么声音呢？
壹
是叹息，是机杼，还是虫鸣？
关于这一点，聚讼纷纭。简略言之，传统认为这是木兰的叹息之声；也有观点认为，第一行若视作织机的声音似乎更为合适。还有学者指出，既然后文有“不闻机杼声”一句，将其视作机杼之声，逻辑上似有不通，而且在多数古诗中，织机声常被表现为“札札”——“纤纤擢素手，札札弄机杼”，于是在细致考证之后，得出“唧唧”之声应是蟋蟀鸣声的结论——一个颇具说服力的原因是，在某些古代版本的《木兰辞》中，首行为：“促织何唧唧”，促织也即是蟋蟀。这种乡野常见的昆虫，由于在每年的秋凉之时开始鸣叫——如白居易诗“蟋蟀声寒初过雨，茱萸色浅未经霜”，故有敦促纺织之意，在诗中与“当户织”的意象并置一处，也非常合适。如此一来，我们可以想象这么一个情景：木兰心事重重，不由停下手中的劳动，于是纺车之声停息，蟋蟀的鸣声继而响起。它的设想似乎合乎情理。若是木兰之叹息，则太过直白，好像缺少了委婉之美，而且显得较为重复——既然后文已提到叹息，在惜字如金的诗里，为什么还要反复渲染呢？在我们想象的情景里，一只秋虫的歌声让日复一日进行着枯燥乏味劳动的女性世界多了几分生机，并且衬托了木兰的忧心忡忡。夜深人静，月华如水，蟋蟀的奏鸣打破了历史深处的沉寂。
不过，这个争执似乎并不会影响到背诵诗歌的孩童。无论作何解释，都改变不了首行朗朗上口的节奏感和音乐性。然而，一旦涉及传译到不同的文化语境之中，这个问题便突然被放大了。译者应如何将它的意蕴尽量原封不动地转移到不同的文化之中呢？要做好这个媒人，首先要明了其确切的意思。翻译的结果也反映了译者的理解。
贰
威利和傅汉思的译声之异
早期的译者中，英国汉学家威利（Arthur Waley）将这一行译作：“Click， click， forever click， click。”显然是将这一行视作织机的声音——人自然不会发出咔嚓咔嚓的叹息声。细究起来，将四个清脆的爆破音连缀，反倒让人觉得轻快、愉悦，而且爆破音的连续重复导致整句分贝较高，音量上略显高亢，与汉语中的原声相去甚远，和木兰此时的抑郁心情也似有不搭，所以并不能算是成功之作。在诗歌的整体氛围之中，它显得有些跳脱。
威利之后，又有研究中国古诗的学者尝试将《木兰辞》译作英文。其中美国汉学家傅汉思（Hans H.Frankel）的译文最有意思，而且反映了他对首行诗之朦胧与歧义的充分关注。他也采取了直译法，力求接近中文的原声，将它译为“Tsiek tsiek and again tsiek tsiek”，以象声的方式，将中国古诗的声响生动地再现在另一种语言中。从表面上判断，他所再现的似乎也应是“机杼声”。但是与此同时，这个词还让人联想起英文中的“tsk”——一个用来表达不满之意的常用象声词，大概相当于汉语中用舌尖敲击上齿的“啧啧”声。在这里，“tsiek”一词应是傅汉思的自创，在“tsk”中添加了“依”（ie）这个音节，延长了原词发声的长度，以便更贴切地表达纺车的声响。它结合了稍显尖利的摩擦音与清脆的爆破音，纤细而幽微，在拟声的效果上要胜威利一筹——至少，它的分贝降了下来，音量变小了，而且在拟声方面也更暗合汉语的原声。事实上，通过吸收“tsk”这个词本身在英语表达中的不满之情，将人声和物声交叠一处，由此制造“弦外之音”的效果，乃是一种有意的编排，有巧思运于其间。傅汉思在译文后指出这首诗中声音的重要作用，多处“将象声词编织在文本之中”“表达了双重意义。”在他看来，“第一句‘唧唧’之声的重复有意造成了歧义：它既暗示了梭子的声音，又指向木兰的叹息。她一如既往的劳作声——也即纺织——与她突如其来的叹息声交织在一起。”
值得一提的是，傅汉思的译本出自他所著的《梅花与宫女》（The Flowering Plum and the Palace Lady： Interpretations of Chinese Poetry）一书。该著作由耶鲁大学出版社出版，开卷即可发现它的内封赫然写着：“中国诗选译随谈”。七个字清新秀丽，柔美又不失刚健，写得尤其漂亮，乃是傅汉思的夫人张充和的手笔。张先生在题写标题的时候必然已寓目了书中的翻译，一定是赞同这一译法的，由此无异于也以自己深厚的学养为它背了书。关于这本书，美国学者和唐诗译者魏玛莎（Marsha L.Wagner）评价称，傅汉思尤其注重中国民谣的选录，这一点以前的学者鲜少触及。正因为此，他的选本更忠诚地再现了中国古代诗歌的全貌。在将乐府诗集译介到国外、更全面地介绍中国古诗方面，傅汉思的贡献颇大。魏玛莎对中国古诗素有研究，也是中国古诗资深的译者，曾译王维诗一部，她的评价较为客观公允。《木兰辞》以这么一种方式开始，从英文读者的口齿中读出，未尝不是一件有趣的事。
相对于威利的“机杼声”，傅汉思的“机杼声”兼“叹息声”，多数译者还是将其视作叹息之声。例如，当代美国诗人、古典诗歌研究者曼提克（Evan Mantyk）把这一句译作“Sigh after sigh she sadly sighs”，也即一声声叹息，显得尤为沉重，虽有原诗传情达意的力度，却又不太节制，少了几分曲折含蓄。较为高妙的是，许渊冲先生将它译作“Alack，alas！ Alack， alas！”使用了英文中现成的叹息词，比意译更佳。
叁
“声音须是意义之回响”
但是，如果我们将这一行诗理解为蟋蟀的歌声，那么情景便大为不同了。在目前的译文中，似乎找不到译作蟋蟀叫声的版本。英文诗中不乏对于蟋蟀之歌的再现，我们不难按照对等的原则找到相应的拟声词。19世纪英国诗人班内特（William Cox Bennet）的《致蟋蟀》、李尔（Edward Lear）的《我的叔叔艾尔利》等诗，皆是以“chirp”一词摹写蟋蟀叫声，现在看来，或许《木兰辞》第一行诗译作“Chirp， chirp and forever chirp”便足以传神了。不过，读来也有轻快之嫌，全然没有杜甫诗所谓的“促织甚微细，哀音何动人”的韵致。
“唧唧复唧唧，木兰当户织”向我们提供了一个生动的剪影，既摹写了一个女子忧心忡忡的心境，也映射了她所身处其中的社会文化。这种生活并非仅属于中国，它也许会让西方读者想起独守空房的珀涅罗珀，日复一日织好又拆解寿衣，躲避着求婚者的纠缠，等待夫君奥德修斯的归来。在古代世界，这样的劳动界定了女性的存在。17世纪，西班牙画家委拉斯贵支的《纺织女》还将《变形记》中雅典娜把织女阿拉克涅变成蜘蛛的神话作为背景，古今互鉴，用以表现纺织女工辛勤的劳作，也从一个侧面说明了历史之中这项劳动在大多女性生命中的重要角色。在现代与过去、东方与西方之间，存在着千丝万缕的联系，孤独、惆怅、悲痛、快乐等共有的情感，在某些场景中相去不远，有着相通之处。
不管是对于中国还是西方的读者，这个开篇将人自然而然地引入了一个生活的场景，就像一部影片，毫不费力地将镜头切到为人熟知的日常情境中。无论是豫剧版、黄梅戏版还是电影版的《花木兰》中，一开始均再现了纺织的场景，凸显了传统社会男耕女织的角色设置。相近时代的诗歌中，也不乏这样的描述。《上山采蘼芜》有“新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余”；《孔雀东南飞》有“鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟”，都生动地再现了这种生活，揭示了女性的凄苦。换言之，这个开头没有斧削与雕琢，甚至近乎轻描淡写，取代了刻意的描述与长篇累牍的叙说，以举重若轻的方式再现了那个时代女性的悲欢哀怨。
事实上，它本身原是一种程式化的表述方式，作为一种类似于衬韵的诗句，甚至被原封不动地用在不同的歌谣中。同时期的《折杨柳枝歌》中有：“敕敕何力力，女子临窗织。不闻机杼声，惟闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。阿婆许嫁女，今年无消息。”这种挪用的现象反映的并不是创作者的懒惰，而是指向了一种共同的、为人熟知的社会生活。它也可能曾出现在其他很多未被收录、湮没于历史之中的歌谣里。这些歌谣最原初的听众对这种生活习以为常，不需要多余的解释。它们根植于彼时的社会环境，以活泼的方式传达了那个时代的生命体验。经由这些无名歌者的吟唱，我们得以考见那个年代的器物、制度与风土。“唧唧复唧唧”的开场是现实主义的，以实际的人生为依托，假物指事，因此可以毫无违和地嵌入其他民歌之中，至今读来鲜活如初。
对于声音的摹写与传译，看似无关紧要，实则事关重大。它是一种将读者直接带入某一情境的修辞手段，让喑哑无声甚至晦涩的文字迅速变得鲜活生动起来。在二维的纸面上，它看似毫不费力，实际上在文字的世界里起到的作用却可以与电影中的音响效果相媲美。一位出色的诗人同时也是一位调用语言文字在最大程度上实现声响效果的音效师。无论是在中国的古诗词里，还是在西方的现当代诗歌里，诗歌艺术在一定程度上就是一门声音的艺术。
18世纪英国诗人蒲柏（Alexander Pope）《声音与意义》一诗专谈英诗音律，有“声音须是意义之回响”之说。上世纪，美国批评家佩林（Laurence Perrine）影响甚广的《声音与意义》一著则借此阐发，专门探讨了英文诗歌如何通过韵律、节奏、拟声等手法烘托、强化甚至直接表达意义。他通过系统的论述，赋予了声音在诗歌本体意义上的重要性。在这一点上，东西方的诗歌是相通的。在中文环境中，无论是叠词连声的朗朗上口——譬如“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”一连串齿头音优美动人的音乐感，还是故意而为的佶屈聱牙——譬如“嘈嘈切切错杂弹”在口齿间跌跌撞撞的迸发，都是诗人以自觉或不自觉的方式实践的高超的语言实验。鸟儿可以“恰恰”，马儿可以“萧萧”，而鱼儿跳跃水面的声音也能捕捉到：“船尾跳鱼拨剌鸣”。无论是“恰恰”还是“拨剌”，这种“鸢飞鱼跃，活泼泼地”的感觉在声响中尤其容易实现。
东西之间，诗人皆能以语言拟声，拟写自然万物的声音，既由此逼肖真实的场景，让人有身临其境的在场感，又能触发读者的联想，使其如闻其声，勾连起关于类似情境的想象和回忆。“唧唧复唧唧”这样的文字妙用使诗歌充满了画面感和动感。在凝练的古诗里，这几个似乎信手拈来的字实则一字千钧。如此一来，一个好的译者势必也要将声音的效果穿过语言的屏障传递到另一种文化之中，细细推敲，实现“不隔”，求得精准、形象与传神。这也是为什么要这么纠结于一行拟声诗真实的意义以及实际的翻译效果，关注它们在不同的译本中以何种方式呈现出来。
（作者：孙红卫，系南京大学外国语学院副教授）
