它是在当时罕见的、畅销登至日本公信榜的动画歌曲。H2O靠这个宝贵的机会打响了知名度，单曲销售量首次突破40万张，可称之为后来的唱片公司纷纷抢占动画歌曲资源提携旗下歌手现象之滥觞。这样有计划地变换歌曲，所带来的不仅仅是歌曲数量的累积和对动画单曲销量的推动，同时也充分提升了动画作为一项“产品”调整的灵活性。当时的媒体报道的原因是歌曲版权协调不到位，但这个理由显然没有足够的说服力。
作者:幻想现动研 文/LUNK/Anitama 封面来源:《橙路》的ED《夏のミラージュ》
本文由幻想现动研提供。
前言
在进入二十一世纪的之前十年，日本动画类型越分越细，受众群体的年龄也逐渐向上蔓延。同时代的日本流行音乐也正值巅峰期，形成了自己的鲜明风格，在世界音乐市场中占据重要地位。寻求突破的动画行业和欣欣向荣的音乐产业一拍即合，获得丰富而稳定的音乐资源——历史累积至今的动画CD销量TOP榜，排名列下来也是以九十年代的动画音乐占据绝对优势。
除了共享音乐产业繁荣的果实，九十年代的动画音乐也表现出一定的自主性。无论是在ED花样玩转世界名曲《Fly Me to the Moon》的《新世纪福音战士》（1995），还是直接以爵士风格比波普冠名的《星际牛仔》（Cowboy Bebop，1998）都会让人感到眼前一亮，其音乐自身蕴含的自律性与表达欲成为整个动画作品中精心设置的一环。
纵观整个九十年代，动画音乐一方面在主流音乐市场取得了瞩目的成绩，另一方面又能观照自身中小众音乐的萌芽。而在其背后，支撑着这幅景象的是那场源于八十年代初的关键变革。
这场变革是所有动画从业人努力推动的结果，而当之无愧的主角是一家由音乐制作人创立的制片公司。在同时期的划时代动画《超时空要塞》（1982）主题歌的歌词还在不停重复自己的片名——并且唱满了36话，从1982年唱到了1983年——的时候，这家制片公司所出品的动画中所设计的音乐模式已经从根本上改变了这副陈旧的面貌。
01 有人持有1983年是“动画衰退期”的观点吗？
2016年，一位日本网友在雅虎知惠袋上发表了一种看法：1983年左右是日本动画的衰退期。这篇文章洋洋洒洒数千字，从动画的原创性减弱谈到动画类型的变迁， 指出也许当时正处于小学低年级的人们没有感觉，但同时代的初中生们应该觉得属于自己的时代结束了——然而当时的初中生们似乎并不关心这一点，“事实上，” 这位网友颇感无奈地写道，“那首《美雪美雪》（1983年播出的动画，根据安达充同名漫画原作改编）的ED《想い出がいっぱい》，当时的中学生还经常在学校活动中唱。”
《想い出がいっぱい》的流行在这里被当作一种现象提出来，不是偶然。它是在当时罕见的、畅销登至日本公信榜的动画歌曲。过去的动画歌曲大多是成熟的男声与女声演唱着悠扬而标准的“歌谣”式旋律，歌词内容与动画紧密相关，而《想い出がいっぱい》与这些传统的动画歌曲不同的是，它与动画内容保持一定联系的同时也能被听众当作一首独立于动画之外的普通流行歌曲来看待——它的歌词脱离动画内容的捆绑，直接在乐曲风格上贴近动画与现实生活中的青少年。
当《想い出がいっぱい》的演唱者H2O组合在各种音乐节目中频频亮相打歌的时候，“没有看过这部动画”并不会成为听众的障碍。我们知道，一个新的时代来临了。同年晚些时候，动画《猫眼三姐妹》的OP，由杏里演唱的《CAT’S EYE》也开始问鼎公信榜冠军，它与《想い出がいっぱい》一同标志着动画歌曲在1983年迎来重大变革，从此我们能够将其直接与日本流行音乐相对应。
尽管还存在着不同的看法，但八十年代是日本动画的黄金年代这类主流意见并未受到挑战。正如动画歌曲所能印证的那样，1983年是转折期而非衰退期，它昭示着一个丰富多彩的未来。
02 Kitty Films与Kitty Records，动画与音乐。欢迎进入多贺英典的世界
H2O的歌曲不仅仅是作为《美雪美雪》ED出现的——他们还占据了这部动画片OP的位置。这对于一个初出茅庐且鲜有亮眼成绩的流行音乐组合实在是难得的机会，这个机会来自于动画的制作方Kitty Films——H2O所签约的唱片公司Kitty Records正是它的子公司。H2O靠这个宝贵的机会打响了知名度，单曲销售量首次突破40万张，可称之为后来的唱片公司纷纷抢占动画歌曲资源提携旗下歌手现象之滥觞。
Kitty Films Logo
而与这些公司比起来，Kitty Films - Kitty Records为动画音乐发展所做的推动还有更多。让我们感谢多贺英典，这位兼制片人与音乐制作人于一身的企业家亲手创立了Kitty Records（后扩展业务并将母公司更名为Kitty Films），积极涉足动画行业，并为动画行业的发展做出了自己的贡献。
Kitty Films并不是一家动画制作公司，严格说来，它是一家“制片公司”。Kitty Films名下制作的第一部动画是由高桥留美子漫画原作改编、于1981年播出的《福星小子》，参与动画内容制作的是两家独立的动画工作室：Studio Pierrot 和 Studio Deen。那么，Kitty Films又为《福星小子》做了什么呢？音乐，以及改变音乐在动画中的地位。
《福星小子》是日本第一部有意识的尝试每过一段时间便对主题歌做出变更，并将OP和ED的变更周期逐渐固定下来予以长期实行的动画作品（《福星小子》的OP和ED的变更时间正好在1月，4月，7月和10月这几个时间点附近，歌曲的变化已经比较趋近以季度为单位）。这种模式对往后的动画起到极其深刻的影响，为音乐与动画的关系做出新的突破，极大丰富了动画（尤其是长篇动画）中的歌曲数量与类型，使得“动画歌曲”最终得以被人们视为流行音乐中另一片生机勃勃的种植园地。
在《福星小子》《美雪美雪》之后，Kitty Films名下出品的第三部电视动画是1986年播出的《相聚一刻》。《相聚一刻》也是根据高桥留美子的漫画原作改编，全剧一共96话，其中使用过的歌曲OP有5首，ED有6首，插曲33首，歌曲总量已完全碾压Kitty Films的前两部作品。这样有计划地变换歌曲，所带来的不仅仅是歌曲数量的累积和对动画单曲销量的推动，同时也充分提升了动画作为一项“产品”调整的灵活性。
《相聚一刻》曾在第24话的时候使用一首70年代在世界各地都红极一时的英文歌曲《Alone Again (Naturally)》作OP，但这首歌曲在25话的时候又被突然换下，再也没有出现过——一同被替换的还有第24话的ED《Get Down》。《Alone Again (Naturally)》是首在1972年的日本公信榜上连续五周夺冠的英文歌曲，它的突然消失是不能被忽视的话题。当时的媒体报道的原因是歌曲版权协调不到位，但这个理由显然没有足够的说服力。《Alone Again (Naturally)》和《Get Down》的演唱者是爱尔兰歌手Gilbert O’Sullivan，而签下他在日本的歌曲权益的正是多贺英典的Kitty Records——紧接着Kitty Films便借着《相聚一刻》——用多贺英典最熟悉的方式，来计划Gilbert O’Sullivan美好的日本职业生涯。这个计划只坚持到1话，《相聚一刻》的导演之一山崎和男最后说明了原因：第24话的动画收视率降低了，替换歌曲是一个及时止损的调整。
《相聚一刻》最终做完了96话。让我们把那些被“留下来的”参与制作与演唱歌曲的人员姓名一一列出来，这阵容在当时足以用“豪华”一词来形容：少女偶像齐藤由贵，当红乐队安全地带，创作歌手来生孝夫……这些人直到当下都还活跃在日本演艺圈，而在《相聚一刻》播出之时他们更是均处于各自事业的巅峰期。音乐的分量在动画之中如此之重，这在过去是不可想象的。值得一提的是，《相聚一刻》的33首插曲中，有一首是药师丸博子的《セーラー服と機関銃》，它首次出现在动画的第19话，是以动画中的男女主角坐在房间里观看电视音乐节目的形式播放呈现的。《セーラー服と機関銃》，中文译名“水手服与机关枪”，是1981年药师丸博子主演的现象级电影《水手服与机关枪》的主题曲， Kitty Films是这部电影的制片方之一，歌曲的版权在Kitty Records，让药师丸博子演唱这首歌曲也是多贺英典的决策。
多贺英典在自己的资源调度举手之间建构出一个新世界，它以Kitty Films与Kitty Records为根基，一改动画歌曲过去的单调面貌，对其定义与功用进行了全面的改造————音乐由动画的“外衣”变为动画的“器官”。
03 类型的分野，风格的合流。动画音乐就是日本音乐
以齐藤由贵演唱《相聚一刻》的OP《悲しみよこんにちは》为代表，八十年代偶像明星们所接到的来自动画界的主题歌演唱邀请沓来踵至。这意味着偶像歌曲正式加入动画音乐的行列。
偶像歌曲在日本流行音乐领域里是一项特殊的存在，它是可以被单独列为一种类型的歌曲，尤其是八十年代的偶像歌曲有着自己鲜明的特征，几乎可以与“青春歌曲”等同。偶像歌曲背后是专业的制作团队，他们以歌手形象为蓝本，对歌曲结构与情绪的设计独到，做出来的歌曲既具备干净利落的节奏，又笼罩着一层青春期独特的忧郁气息。这些歌曲在动画《棒球英豪》中出现，在动画《橙路》中出现，就连宫崎骏的动画电影《风之谷》在宣传期都做过偶像选拔活动，胜出者将获得资格演唱由日本国内最顶尖的音乐从业者细野晴臣和松本隆联手打造的推广曲。
八十年代初，日本动画以青春期为主题的题材逐渐增多，尤以《美雪美雪》《棒球英豪》《橙路》这类改编自漫画的作品最为突出，它们也一一将偶像歌曲纳入了自己的系列主题曲中。另一方面，除了以竞技体育为故事背景的《棒球英豪》，其他两部动画的歌曲中还出现了八十年代日本最为风靡的City Pop（即城市流行，日本人使用和制英语指代该音乐风格），《美雪美雪》的OP《10%の雨予報》以及《橙路》的ED《夏のミラージュ》都属于此类风格的歌曲。
City Pop在音乐上是一种粗糙的分类描述，与它相对应的是西方的成人时代音乐（Adult Contemporary）和城市音乐（Urban），是七八十年代时下最盛行的几种音乐风格的杂糅。它们的听众都受过良好的教育，不满足听简单明快的音乐，在旋律的间隙中寻求更复杂更意味深长的变化，沉浸于或正在走向高楼林立的成人世界，等待着被安慰。把它放进青春动画中，是懵懂年纪之外的寂寞回响。
而《棒球英豪》的体育背景让它的歌曲风格趋于擅长传达紧张情绪的摇滚乐。芹泽广明以吉他、贝斯、架子鼓三大件为绝对骨架完成了《棒球英豪》的大部分歌曲，其中插曲《 风のメッセージ》最为知名，经常出现在动画主角上杉达也刻苦训练的场景中，是怀有梦想意气风发的达也的人物主题歌。
比起《棒球英豪》，更纯粹的体育动画《足球小将》对摇滚乐的偏爱就更为明显，ED和OP都充分借鉴了流行金属风格。再到后来，只要一部动画的关键词跟“热血”有关，就一定少不了摇滚乐的戏份。时至今日，人们已经很难想象仅仅比《足球小将》早几年前播出的体育动画《排球女将》的主题歌还停留在传统的女声歌谣吟唱上了。
偶像歌曲、City Pop、摇滚乐这三种类型的音乐在动画中的出现与当时的日本流行音乐的发展互为表里。它们彼此交叉，最后合流成为九十年代初的、如今被我们称之为“J-POP”的音乐，为动画音乐——也为日本的主流音乐做出了高度总结。
04 标准之外——泛八十年代的日本动画小众音乐
现在，我们再把目光投回上文提到的细野晴臣和松本隆。他们是日本最伟大的乐队Happy End的成员，Happy End是一切新式日本音乐的奠基者。他们一直比流行走得更快，新鲜的想法层出不穷，这一点也体现在为动画所作的音乐上——他们当然不会只做偶像歌曲。
细野晴臣为1985年上映的动画电影《银河铁道之夜》做了配乐。《银河铁道之夜》改编自宫泽贤治的同名小说，是一出探索幸福的悲伤童话。细野晴臣的全部配乐都由电子合成器完成，灵巧又不失稳重，就像来到深夜的儿童乐园，这里有存留的童趣，但熄灯的广场和器械仍然让人感到严肃。
在那个年代，所有前卫的音乐人都会围绕电子合成器为中心做音乐。他们没有像《银河铁道之夜》的音乐那样严肃内敛，也不同于那些集中在科幻动画领域的音乐（如《未来警察浦岛人》，1983），以合成器流行（Synth-pop）为主要表现形式，只为展现出一种“科技感”和“未来感”——大部分的前卫音乐人最感兴趣的是当下最时髦的新浪潮音乐（New Wave）。
1981年～1984年艺术家あがた 森魚组建了一支简单、松散、又有趣的新浪潮乐队，他在乐队里化名为“男子A”，拉上一帮亲朋好友来做音乐。这支名为ヴァージンVS的乐队出的歌曲不多，其中还有几首被Kitty Films拿走反复给自己名下的动画和电影作插曲。我们都知道Kitty Films旗下动画歌曲数目之庞大，ヴァージンVS那零星的几首歌在其中是多么容易被埋没。到了1984年，ヴァージンVS终于有机会为Kitty Films出品的一部OVA的单独做配乐。
这部OVA名为《街角的童话》，填满色块的文艺腔几乎快要溢出屏幕，あがた 森魚在全片短短55分钟内塞满17首歌曲，这17首新浪潮以其动感的合成器音色和紧凑俏皮的节奏出其不意地为动画表露出一种可爱的、幽默的荒诞。这种音乐营造的荒诞感，1991年上映的动画电影《老人Z》里也出现过，使严肃的社会课题看起来诙谐有趣。为《老人Z》做音乐的是板仓文和小川美潮——二人曾在1980年～1983年组建过一个叫“チャクラ ”新浪潮乐队，细野晴臣也为这支乐队制作过专辑。
最为特别的是，1988年的《阿基拉》在配乐方面也使用了少量合成器。它将合成器与印度尼西亚的民族音乐甘美兰协调到一起，听起来就像是“未来科技”正从“传统宗教”的脚边悄悄穿过去。《阿基拉》的配乐由日本一个以表演世界民族音乐为主的团体“艺能山城组”演唱，团体成员有各行各业的人，作曲和指挥是团体创始人大桥力。大桥力既是一名艺术家又是一名科学家，出版过关于环境研究的学术著作，极其关心世界与生命，他为《阿基拉》所做的音乐绝不是动画的附庸，这一系列音乐成就《阿基拉》的同时也再次成就艺能山城组——《阿基拉》的配乐在世界范围内获得了非常高的声誉。
2017年再版黑胶封面
假使这一小节的标题去掉“八十年代”这个条件，我们则不得不多提到一些音乐，如1977年版的《鲁邦三世》中惊世骇俗的爵士乐，还有更早的1969年手塚治虫出品的《一千零一夜》中与时俱进的迷幻摇滚。但这个条件是不能不加的，因为到八十年代我们才有机会看到什么样的动画音乐是“大众的”，从而有标准去分辨什么是“小众”。而在此之前，动画受众群体较窄，动画中的音乐只满足“基本需要”，尚未有表达自我个性的空间。手塚这样有野心的艺术家在六十年代末七十年代初所出品的“成人三部曲”，其动机是探索动画向电影过渡的各种可能性，本质上是实验性质的作品，对音乐的要求才相对更为进步——但在当时的背景下，这种进步很可能也只是以跨越“低幼”为标准，是对成年人观看的影像（如电视、电影等）音乐进行的一种纯粹的模仿。
动画音乐的标准是在八十年代逐渐形成，我想没有比这更好的说法。而其中的小众音乐则是动画音乐沉淀下来搭建的那套予以挖掘动画最大价值的体系尚未延伸到的音乐，是繁荣的动画行业的自省，也是动画自身发展细分的反馈——就像一颗被煎熟的金黄鸡蛋里被尝到的溏心。
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